«Coriolano»
L’interpretazione di un classico, soprattutto se straniero, impone una serie di problemi critici che costituiscono il punto di partenza di quella che potrà poi chiamarsi «interpretazione del testo» e quindi «rappresentazione»... Sono problemi che in gran parte esulano dal lavoro di palcoscenico ed appartengono invece alla analisi letteraria, filologica, storica e politica. Così anche per questo Coriolano. Con questa differenza, tuttavia, in rapporto ad altri classici da noi affrontati, che, per il Coriolano è mancato in modo assai preoccupante, proprio all’inizio, quel sostegno di un lavoro critico già compiuto a priori da altri, sul quale appoggiare, magari per contrasto, una nostra interpretazione. Infatti, giudicata una delle più alte opere di Shakespeare, scritta nel periodo della piena maturità del Poeta, la tragedia di Coriolano costituisce tuttavia una specie di zona silenziosa, nell’indagine della drammaturgia shakespeariana. La necessità dello studio, persino eccessiva e pedante per quanto riguarda i testi più noti di Shakespeare, sia dal punto di vista filologico e storico, come dal punto di vista interpretativo, sembra esaurirsi di fronte a Coriolano. Esso costituisce un ostacolo che pochi affrontano, un problema che, a conti fatti, non si vuole o non si sa affrontare per ragioni evidentemente assai complesse e profonde. E tali ragioni appartengono, con molta probabilità assai più al campo ideologico che a quello estetico.
Comunque sia, il primo lavoro da noi compiuto è stato quello di raccogliere e comparare il poco materiale critico esistente sul Coriolano, di constatarne l’insufficienza e la superficialità, (tranne qualche raro esempio, Hazlitt per primo), di porci infine la domanda fondamentale sui motivi di questo dato di fatto e soltanto più tardi di stabilire una linea interpretativa, il più possibile oggettiva, il più possibile determinata dalla realtà letteraria del testo.
Proprio questa realtà letteraria dell’originale shakespeariano, ci ha spinto ad affrontare il problema della versione in lingua italiana attraverso un’altra constatazione: quella di una sostanziale arbitrarietà della quasi totalità delle traduzioni in lingua straniera del Coriolano. Ristabilire il testo - sappiamo quanto sia sempre relativo qualsiasi lavoro di traduzione ed il nostro nacque sotto il segno dell’urgenza del palcoscenico - ritrovare cioè rapporti reali sulla base della parola shakespeariana, di ogni personaggio e dell’azione stessa della tragedia, è stata un’altra nostra preoccupazione fondamentale.
La ricerca di questa interpretazione concreta che ci ha consegnato rapporti e personaggi in una luce talvolta assai contrastante con la relativa tradizione interpretativa di Coriolano giunta da assai lontano a noi uomini del 1957, ha voluto significare, innanzitutto, l’apertura di un discorso più completo e più onesto sul Coriolano di Shakespeare. Un discorso che dovrà essere completato da altri per raggiungere una definizione critica, se non assoluta, almeno obiettiva nei suoi termini. Quella che a noi, appunto, è mancata.
D’altra parte la stessa definizione del genere drammaturgico a cui appartiene il Coriolano ci ha posto di fronte a infinite perplessità. È il Coriolano una tragedia o un dramma storico? Si assomma il significato del Coriolano nel suo protagonista, inteso proprio in senso demiurgico? È quella del Coriolano la voce di Shakespeare aristocratico? È Coriolano il reale protagonista della tragedia? Si potrebbe continuare a lungo l’elenco di queste perplessità non risolte che hanno costituito l’ostacolo iniziale ai nostri tentativi di interpretazione. A conti fatti ci parve proprio che una definizione di categoria per il Coriolano potesse aiutare alla comprensione dei singoli movimenti della tragedia.
In questo senso noi definimmo il Coriolano, tragedia storica, meglio ancora politica, consegnando alla parola politica tutta una sua totale dilatazione dialettica: politica come movimento dialettico della storia, storia come rapporti dialettici dei gruppi umani e dei loro interessi in contrasto, e, all’interno dei gruppi umani, delle classi, dinamica dei rapporti tra l’uomo singolo, la propria classe e quella opposta ed infine nella dinamica dei rapporti pubblici rapporto dell’uomo singolo con se stesso, con le proprie contraddizioni.
È questa meravigliosa presa di possesso di una totale realtà dell’essere umano, Coriolano come altri, visto continuamente in una dinamica di dimensioni private e pubbliche, psicologiche e politiche, storiche e contingenti, a fare del Coriolano una tragedia per noi unica nella storia del teatro e come tale quasi irriducibile ad ogni schema di definizione.
Assai più della tragedia dell’orgoglio, come tanta critica romantica e post-romantica ha voluto intendere, essa contiene anche la tragedia di un orgoglio in una azione drammatica estremamente più complessa e più vasta, tutta tesa sostanzialmente a rappresentare la storia nel suo stesso divenire - uomini e idee e conflitti - in cui l’entità umana assume il ruolo, di volta in volta, di protagonista e di coro al tempo stesso.
Più un’opera d’arte è tale, più essa sfugge agli schemi di comodo, più è impossibile sezionarla in movimenti successivi o paralleli. Tutto in essa è contemporaneo e coesistente ed inscindibile. Tanto più arduo quindi il proporre la versione di ogni singolo personaggio e di ogni azione, nel Coriolano. Tuttavia, sempre entro certi limiti, si potrebbe sottolineare la divisione - una volta tanto meno arbitraria delle altre - dei due tempi in cui la tragedia è stata rappresentata al Piccolo Teatro. Due tempi che segnano in un certo senso due aspetti di una stessa realtà in due diversi registri: il collettivo e il singolo. Il primo tempo che presenta i protagonisti della tragedia in una dimensione storica, precipuamente politica - ma non è la storia e la politica fatta da uomini singoli?; il secondo tempo, che definisce i protagonisti in una dimensione psicologica, interiore, umana - ma non è umana l’azione della storia, non è il singolo uomo una parte ineluttabile della collettività?
Questa diversità di accento, così evidente anche sul piano stilistico, non sposta tuttavia il fulcro della tragedia che, per noi, si è fissato nel contrasto tra classe patrizia e plebe, contrasto da intendersi - si badi bene - non come illustrazione sceneggiata di un certo periodo della storia romana ma come momento tipico di una costante della realtà umana. Soltanto inserita in questa tragedia della dialettica storica, la tragedia personale di Coriolano diventa un catalizzatore anch’esso tipico, perché si realizzi l’avvenimento tragico voluto dal poeta. E non si tratta di una distruzione del protagonista classico, come taluno vorrebbe credere, ma semmai di una dilatazione della dimensione del protagonista, ottenuta proprio scoprendo gli infiniti rapporti che lo legano - anche contro la sua volontà - agli altri. Abbiamo, in questo senso, cercato di abbandonare, nella nostra interpretazione, gli schemi, certi condizionamenti letterari, per rivedere ogni cosa, come se fosse nuova, accettare la realtà come un fatto straordinario, da indagare volta per volta, con una visuale più libera e più attenta. In definitiva abbiamo cercato di usare nella lettura del Coriolano un metodo di indagine dialettica al posto di un metodo di indagine idealistico, romantico.
E attraverso questo metodo dialettico ci è parso - a torto o a ragione - di scoprire alcune realtà del testo che, sotto un altro aspetto critico, ci apparivano ambigue, incomprensibili o incoerenti. Così l’eroe, Coriolano, il simbolo di un patriziato assoluto, l’essere positivo e ragionante che pecca solo per eccesso e per orgoglio, cambia prospettiva. L’eroe ci appare del tutto irrazionale, del tutto fuori della storia, staccato dalla collettività che lo circonda. Non si muove contro la plebe soltanto, ma contro tutti, compreso se stesso. Il suo non è più peccato di orgoglio - se peccato può chiamarsi - ma qualcosa di più totale: una misura d’essere cieca e incoerente - potremmo quasi dire nevrotica? - solitaria, incomprensiva di un mondo di cui non sa cogliere alcun contorno reale. Salvo uno: la guerra, la concretezza dell’azione bellica intesa però più che altro come sanità sportiva, il gesto guerresco spogliato da tutto il suo carico di responsabilità morale. Nemmeno la morte conta, come verità, per Coriolano, in quel suo mondo dogmatico che è tuttavia l’unica sua certezza. Uno fra i tanti temi del nostro lavoro è stato quindi quello di perseguire un possibile mutamento ideologico, un processo di conoscenza che si operasse, suo malgrado quasi, sul personaggio di Coriolano.
Ma dietro a Coriolano appare la figura della madre Volumnia, spogliata dall’orpello di molta retorica patriottica di cui è stata rivestita e un altro nucleo drammatico prende posto nella tragedia: il rapporto Coriolano-Volumnia, madre e figlio. Assisteremo, qui, ad un altro progressivo mutamento di rapporti, quello tra i due personaggi: la madre che ha «costruito il figlio con la sua fantasia», il figlio «che preferisce il tamburo e la spada al maestro di scuola», il figlio «formato coi castighi, affidato alle massime materne» – «se le seguivo mi hai detto che sarei diventato invincibile». E, ancora, dietro a Volumnia e Coriolano, altri protagonisti: i patrizi, i senatori, i politici, i generali, i propri interessi, le proprie conquiste, le proprie credenze e da Menenio a Cominio, tutta una classe impegnata a difendere misure del mondo. Coriolano è anche tragedia di questi rapporti dialettici, tra gli stessi membri della stessa classe, che culmineranno nel conflitto tra Coriolano e coloro che ne hanno determinato la misura educativa, politica e la funzione storica.
Tutto questo mondo, idee e personaggi, a sua volta si oppone in blocco – nella tragedia – ad un’altra parte della società presa in considerazione dal poeta: la plebe. Ed a sua volta, la plebe, si articola in una infinita complessità di rapporti: da quelli in atto tra i singoli plebei a quelli della plebe con i suoi tribuni.
L’unità plebe-tribuni è in realtà un seguito di tesi ed antitesi in movimento, e un altro nucleo drammatico del Coriolano è proprio il succedersi dei rapporti dei plebei tra di loro – decisioni e indecisioni, errori e conquiste – e dei tribuni con i plebei. Al lume della realtà, l’unità e coerenza della classe patrizia si rivela apparente e la definizione di incoerenza, incapacità di giudizio, inconsistenza morale nei riguardi della plebe si rivela superficiale e arbitraria. Come d’altra parte la doppiezza, la politicità personalistica, l’ambizione dei tribuni si tramuta in una oggettiva posizione di lotta di classe che oppone la sua politica ad un’altra politica.
Non sarà inutile annotare che proprio sulla figura dei due tribuni abbiamo riscontrato la massima tendenziosità della critica letteraria e teatrale che si è preoccupata del Coriolano. La stessa interpretazione generica dei rapporti plebe-patriziato, pur mancando di obbiettività, non è riuscita a modificare sostanzialmente la realtà dei fatti. Secondo le personali inclinazioni ideologiche, infatti, sarà possibile dare un valore ed un giudizio ad un singolo atteggiamento dei protagonisti, ma il gesto compiuto non muta. E a noi non interesserà tanto constatare che, ad esempio, la plebe contraddica continuamente la sua azione, quanto comprenderne i motivi, le ragioni. Vedremo così che la contraddizione della plebe nasce da uno stato di sottomissione, di bisogno e di ignoranza, unita però alla ricerca di una giustizia che la classe dominante nega alla classe dominata e che le contraddizioni del patriziato - più profonde e sostanziali di quelle della plebe - prendono origine da un conflitto di interessi personali, in senso storico assai meno giustificabili.
Questo gioco dei mutevoli rapporti della realtà non si esaurisce, tuttavia, nell’ambito della collettività romana poiché, nel Coriolano, essa si oppone ad un’altra collettività straniera: quella dei Volsci. Meno individuato nel suo insieme, e purtuttavia chiaramente indicato nelle sue caratteristiche di civiltà decadente, il popolo dei Volsci costituisce il termine finale della dialettica del Coriolano. Come, a sua volta, i rapporti del protagonista Coriolano con i suoi antagonisti romani si esauriscono nell’incontro con Tullio Aufidio, altro eroe nemico. Due mondi, due storie, due stadi di sviluppo storico e due caratteri si scontrano nel Coriolano in un complesso rapporto di odio-amore che trova talvolta accenti ambigui. Il temperamento contraddittorio di Aufidio, che si muove sempre tra l’esaltazione (anch’egli un eccesso, dunque, ma di tipo sentimentale) e la logica, agisce come ultima pietra di paragone per rivelarci la vera natura di Coriolano e il tipo dei legami che interessi di casta possono far nascere tra gli elementi più eterogenei e contrastanti. Non a caso, quella che noi definiamo la chiave della tragedia appartiene a Tullio Aufidio, ad un suo momento di chiarezza: «Ogni nostra virtù sta nell’interpretare la realtà. Così il potere, cosa utile in sé, non avrà tomba accusatrice più di un trono, che faccia del servizio un privilegio. Il fuoco inghiotte il fuoco, il chiodo scaccia il chiodo, una legge soppianta l’altra, e uccisa dalla forza, la forza morirà». Sentenza che meglio non potrebbe esprimere il concetto della dialettica storica e il ripudio dell’abuso e della forza come ingiustizia permanente. Tutti questi nodi drammatici, che abbiamo cercato di individuare ma che certo non siamo riusciti a completare nella loro ricchezza e profondità, hanno uno svolgimento ed infine una catastrofe che chiude e al tempo stesso apre la possibilità di altre tragedie, altri svolgimenti, altre catastrofi. In questo senso il contrasto patriziato-plebe che si svolge in una alternativa di vittorie e sconfitte per l’una e per l’altra parte si conclude con una disfatta della parte plebea.
Tuttavia ben sentiamo che abbiamo assistito ad una fase di sviluppo della storia. Nonostante, cioè, certi fatti, la parte plebea ha compiuto uno sforzo positivo che inciderà nella sua coscienza di classe ed il patriziato vittorioso ha dovuto più volte smascherare il suo gioco, rivelare le sue tendenze di casta, subire perdite e cedere prerogative gelosamente custodite e ritenute immutabili. Così il contrasto Coriolano-patriziato-plebe, si risolve invece con una vittoria plebea e con il rifiuto della ideologia di Coriolano da parte della sua stessa classe. Nel corso degli avvenimenti storici, poi, Coriolano poco a poco viene sempre più isolato con se stesso, è costretto dalla storia a compiere quel cammino di conoscenza di cui abbiamo parlato più sopra. L’esilio, la lontananza dalla madre, la constatazione di un totale abbandono sentimentale ed ideologico portano Coriolano all’unica reazione per lui possibile e sul piano politico e su quello sentimentale: il tradimento concepito come vendetta, la ricerca di una amicizia con il suo peggiore nemico. Ma tutto ciò è soltanto una fase della tragedia personale di Coriolano perché la catastrofe avverrà solo ai limiti del XX quadro: scena delle donne, con Volumnia in testa, che si recano a convincere Coriolano. In questo quadro, e solo in questo, attraverso uno squarcio, improvvisamente, Coriolano incontra la realtà, rientra nell’ordine umano; lui unico capisce, rinnega e si rinnega. Per un lampo la madre, ad esempio, appare al figlio come in effetti è: mostruosa evidenza di ambizioni e di egoismi. «Madre, madre, che hai fatto! Guarda: i cieli si spalancano, gli dei stanno a guardare, e ridono di questo spettacolo mostruoso. O madre, madre! Tu! Tu hai vinto una bella vittoria per Roma. Ma per tuo figlio – pensalo, pensalo bene – la tua vittoria sarà un grande pericolo. Se non la morte stessa».
A questo punto Coriolano non può altro che constatare di non essere più nulla – «Aufidio, non so più fare la guerra» dice. Conquistato cioè l’umano, il mostro Coriolano non può più essere quale è stato fino allora, ma nemmeno ancora qualcosa di nuovo. Occorre un lento lavoro di costruzione dal di dentro, occorre un lungo cammino che Coriolano non può compiere e già alla fine del quadro, che gli apre una possibilità di conoscenza, sempre negata, l’eroe si acceca di nuovo; i feticci, le abitudini del carattere e la disabitudine all’umanità, prendono il sopravvento. Coriolano – limpida giustizia del Poeta! – verrà ucciso: «…qui, sul luogo dell’esecuzione inflitta alla sua furia», dice Aufidio; per tutte le sue colpe antiche e presenti che esistono col loro peso di morte e di atti concreti.
La strada di Coriolano seminata di cadaveri si chiude col suo cadavere. E verrà ucciso così come è sempre vissuto, nell’urlo, nell’insulto, nella brutalità. Il grido di Aufidio – lattante! – gettato a Coriolano, suona come l’estrema condanna del presunto eroe, ne misura la dimensione e lascia a noi, proprio per questo, il gesto di una possibile pietà.
Questi, tra i tanti, alcuni temi drammatici sui quali ci siamo soffermati e che abbiamo cercato di individuare organicamente, gli uni legati agli altri, in sede di spettacolo. Questi, tra gli altri, i motivi che ci hanno spinto a scegliere per la nostra interpretazione lo stile epico. Se teatro epico (oltre alla sua particolare tecnica) è teatro della dialettica, teatro che rappresenta una realtà in movimento, che trova i suoi temi e le sue ispirazioni nel rappresentare i mutamenti delle cose, dei rapporti di una realtà collettiva – più che rappresentare la crisi di un eroe, inteso come antitesi del collettivo – pochi avvenimenti drammatici più del Coriolano possono giustificare la scelta di questo stile dell’interpretazione. E certo sarebbe, ora, necessario aprire un discorso su ciò che a noi parve necessario fare e sui problemi contro i quali abbiamo urtato e sui risultati che abbiamo ottenuto. La storia del teatro epico è ancora agli inizi; la stessa sua definizione ci lascia insoddisfatti. Bertolt Brecht ce ne avvertiva, proprio ai margini di uno studio iniziato e mai terminato sul Coriolano.
Con queste difficoltà di fondo, il teatro italiano, sempre ritardato nella corrente dello sviluppo della drammaturgia contemporanea, si trova ad affrontare i problemi del teatro epico, senza il minimo sostegno pratico. Più necessario ci è sembrato iniziare da soli una indagine che certo ci aiuterà ad allargare i nostri orizzonti interpretativi. Tentare una interpretazione epica del Coriolano ha significato soprattutto per noi una lezione di severità e di onestà morale.
Il teatro epico non lascia margini al gioco estetizzante ed ai problemi del gusto, come, d’altra parte, non accetta quella schematizzazione e negazione dei valori estetici assoluti sotto la parvenza di un oratorio profano, che sono squallore e non impegno epico. L’apparato scenico, le scene stesse, i costumi e le musiche hanno rappresentato una ricerca di chiarezza, di semplicità, che però non diventasse essenza, aridità, antiteatro, retorica della castità. Non possiamo certo sapere noi l’esatto limite dell’equilibrio raggiunto. L’avventura del Coriolano è finita. Ma resta, oltre a questo nostro lavoro, l’immortalità della parola shakespeariana, essa sì cosa che sa durare e che oltrepassa la nostra storia di uomini di teatro. Avvicinare ancora una volta questa antica ed eterna parola ad una collettività in ascolto, farla risuonare ancora, relativamente e solo per un lampo e al tempo stesso indicare la possibilità di una lettura più attenta della sua realtà poetica, è stato lo scopo profondo di tutto questo nostro lavoro.