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Gli archivi del Piccolo Teatro


La vedova scaltra - 1953-54

autore: Carlo Goldoni
regia: Giorgio Strehler
scene: Fabrizio Clerici
costumi: Leonor Fini
musiche: Fiorenzo Carpi
    


Lettera su La vedova scaltra del 1953

Lettera senza data, risalente probabilmente all’agosto 1953, inedito dattiloscritto conservato nell'Archivio del Piccolo Teatro di Milano

Appunti di regia in forma di lettera a Fabrizio Clerici, scenografo       

Carissimo Fabrizio!

[…] In questi ultimi giorni, con violenza ho affrontato il problema della Vedova scaltra. Forse troppo tardi, forse mai troppo tardi. E sono giunto ad alcune conclusioni che mi portano ad una totale revisione dello spettacolo, ad una diversa impostazione critica e spettacolare dello stesso.

Io mi trovo ora in questa situazione: credo di aver visto una strada buona in tutti i sensi per l’interpretazione della Vedova scaltra, credo d’averla articolata in certe forme tecniche e sono legato ad un’impostazione – da me voluta – che ritengo errata o perlomeno meno felice dell’attuale.

D’altra parte le tue scene, in un certo limite, sono assai belle, cromaticamente perfette, piene di misura, io stesso le ho approvate senza riserve e sebbene la piazza non tenga conto sufficientemente del caffè e del praticabile, che il boccascena è troppo “grave” e importante, troppo “intelligente”, tutto è esatto e perfettamente centrato.

Posso io dirti: rimettiamoci al lavoro con calma, sulla nuova strada e rifacciamo tutto da capo?

Caro Fabrizio, prima che io ti parli del perché e dei come di questa mia per ora ipotetica soluzione, lascia che ti dica come il mio scrupolo sia soltanto legato alla tua persona, alla stima che io ho di te. Nel teatro questi fatti sono consueti, accadono pentimenti, rifacimenti, capovolgimenti fino all’ultimo: è la risultante che conta. E la risultante nasconde una storia assai tribolata, assai piena di compromessi, di miserie. Bèrard11 trovò la soluzione “vera” del secondo atto della Folle de Chaillot pochi giorni prima della rappresentazione, cambiando tutto improvvisamente. Io stesso mi sono trovato in questo frangente – se pure per altri motivi – più volte e ciascuno di noi – uomini di teatro – sa che questi agguati disperati esistono. Non ci spaventiamo, bruciamo il lavoro fatto per rifarne uno nuovo che pensiamo sia migliore. È il nostro mestiere, il nostro destino mai definitivo. Quindi con un uomo di teatro non avrei scrupoli. Ad un uomo di teatro direi: bisogna cambiare tutto perché sento che su questa strada andiamo male. A te che ami il teatro ma non sei “del teatro” non riesco a trovare gli argomenti e direi quasi il coraggio per farlo. D’altra parte debbo farlo lasciando però aperto un interrogativo che lascio risolvere a te. Si tratta insomma di vedere qual è la tua posizione in questo “teatro” . Tu senti quanta onestà e precisione e rispetto c’è in questa mia posizione. Ma un uomo come te se la merita. E quindi mi sento autorizzato a lasciarti un poco arbitro della situazione dopo averti spiegato i motivi della mia crisi critica.

     

a) Dai calcoli fatti con lo scenografo e con Colombo risulta che è estremamente rischioso il trasporto di una soluzione come l’attuale su due teatri così diversi.

b) I cambiamenti non facili, le incognite estetiche e tecniche molte. Innanzi tutto ho adottato la soluzione delle scatole, con l’aria intorno e la cornice (che non mi avevi del resto disegnato), questa perché mi permetteva maggior gioco sugli spazi. Ma il risultato è questo, che la scatola è troppo grande al Piccolo Teatro e troppo piccola alla Fenice, dove poi nascono problemi di visibilità da loggioni e palchi non indifferenti. Inoltre al Piccolo Teatro è impossibile fare salire in prima i siparietti “rigidi”, per ragioni d’altezze. E difficilissimo risulta il cambiamento finale, dalla camera di Rosaura alla piazza e dalla piazza alla camera di Rosaura. Poiché se costruisci un sistema solido per la scatola risulta troppo lungo il tempo per il cambiamento e la ricostruzione, se per la scatola studi un sistema provvisorio non puoi cambiare agevolmente gli interni. È questo un problema grave e non abbiamo trovato soluzioni esatte. Inoltre il problema degli spazi: per il gioco scenico sono assai limitati, così è, e sono certo che il movimento degli attori risulterà assai soffocato. Tutto ciò va al di là dell’estetica ma conta.

c) Ho trovato che la Vedova scaltra è molto più “commedia dell’arte” di quanto non sembrava. È una commedia dell’arte che si allontana, che si perde. Il suo mondo è quello gratuito e divertente della commedia improvvisa, che diventerà poco a poco il mondo della commedia borghese ma non lo è ancora abbastanza. Ciò vuol dire che il “gioco”, il movimento scenico dell’attore, è fondamentale, ciò vuol dire che la struttura della scena è ancora quella semplice ed ariosa e convenzionale della commedia dell’arte. Rinchiudere i personaggi in un quadro è un errore critico. La commedia sta tutta nel movimento, nel lazzo, nell’invenzione delle situazioni. Tutto ciò già con i prodromi della “riforma” goldoniana, quindi criticamente centrato sul Settecento ma ancora strutturalmente legato al passato. L’ambiente in cui si svolge la commedia è quello convenzionale, i cambiamenti sono ancora a vista e così via. Ed in questo senso la tua prima soluzione, quella dei paraventi ecc… era giusta o perlomeno era nello spirito del lavoro e del tempo.

Concludendo – e molto avrei ancora da dire – bisogna che l’attore abbia lo spazio vuoto intorno a sé, che “imperi” in un vuoto “vestito” scenograficamente ma che gli lasci libertà e gioia di correre, spostarsi, incontrarsi, equivocare, entrare uscire avanzare ecc. Bisogna che i luoghi cambino con agilità: un attimo sparisce la camera di Rosaura, esce Rosaura e come esce cambia tutto lo spazio intorno, entra lo spagnolo (faccio un esempio) ed è già nella locanda. Tutto ciò con grazia, levità, senza sforzo, con piacere, agilità. Solo così quella ritmica gratuita del lavoro può prendere corpo e lo spettacolo diventare un divertimento garbato, criticamente e storicamente precisato e soprattutto io posso avere la “libertà” dell’invenzione scenica attimo per attimo, senza essere legato a schemi scenici troppo precisi e limitanti. La Commedia dell’Arte nasce all’improvviso durante la prova, oggi sì domani no.

Io sono certo di vedere oggi giusto e non capisco come mai non l’abbia saputo prima. Ma il mistero delle intuizioni nessuno lo conosce ed io debbo ammettere di non aver capito a tempo opportuno. Se l’avessi capito sono certo che tu stesso ti saresti trovato facilitato nell’inventare le tue scene.

In definitiva ti avrei detto: io penso di fare uno spettacolo convenzionale e semplice, riferendomi come esempio ad alcune scene del Lambranzi di Venezia che trovo, dopo averle cercate chissà quanto, su questo volume che ti lascio (pag. 68). Lo scopo è quello di riferirmi criticamente ad un palcoscenico del primo Settecento, poi quello di lasciare il più possibile il vuoto intorno all’attore, creandogli uno sfondo e dei laterali assai arretrati (il Lambranzi qui è interessante proprio come gioco di piani – tavola 1, 2, 4 –, la 3 non interessa); poi quello di fare i cambiamenti a vista facendo aprire in mezzo (tavola 1, si dovrebbe vedere sempre il taglio) il fondo e scivolare le quinte, con un movimento rapido, dolce e facile. Metterei un piano leggermente inclinato, fatto di tavole di palcoscenico in prospettiva centrale, e poi dipinto, a palcoscenico. Cioè materia come base e inventata poi pittoricamente, allontanando molto il fondale. Tre fondali: l’esterno, la locanda, la camera di Rosaura, le relative quinte ed in più un siparietto alla tedesca, cioè drappeggiato leggermente, che cala dall’alto; siparietto teatrale, da teatrino dell’epoca ma dipinto a strada (quei sipari dei vecchi teatri riveduto e corretto). Pochissimi mobili portati a vista (vedi la panchetta della tavola 4, nota le quinte con le sedie). Come meccanismo dello spettacolo alcuni cambiamenti fatti a vista, alcuni altri usando il siparietto come pausa, come luogo per recitare, il tutto sottolineato da una musica arguta, da carnovale, da serenata e canzoni.

I colori discreti ma un poco con lo spirito di quei favolosi vetri che tu hai a casa tua. L’esterno con il fondo forse di una laguna lontana o del porto in lontananza, nel finale possono calare i lampadari.

Tutto ciò tecnicamente darebbe la possibilità di sistemare Venezia e Milano e qualsiasi teatro del mondo. A Venezia tre o quattro quinte per parte (giocando sempre sul fondo più allontanato possibile), a Milano invece due quinte per parte, il fondale rimpicciolito e naturalmente le distanze un poco raccorciate. In quest’ambiente, un poco da balletto, un poco desolato, la dimensione dell’attore diventa fondamentale. Io penso all’effetto dell’apertura. Si apre il grande sipario, si sente il canto, si vede il secondo siparietto oppure è già alzato, appare quindi il vuoto su queste righe prospettiche, il tavolo con la vogia i doppieri i quattro cavalieri colorati; uno fuma una lunghissima pipa bianca, un altro beve, un altro fa il solitario, ecc…ecc…poi cominciano a muoversi ecc…ecc… Nella piazza appaiono saltimbanchi mentre si opera il cambiamento tra una scena e l’altra, quando i saltimbanchi hanno finito il loro esercizio siamo in piazza. Poi rientrano, fanno il loro gioco, che questa volta consiste nel ricostruire la scena di Rosaura e se ne vanno. Nel finale si potrebbe aprire il fondo e far apparire una gondola illuminata, lontana, in cui salgono i due sposi con le maschere che li salutano mentre il fondale si richiude. Allegoria satirica e commovente degli scioglimenti a lieto fine: gli sposi a Venezia. Ecco qui in embrione l’idea dello spettacolo come vorrei farlo.

Io non posso per ora dirti altro. Ti senti di darmi una mano e di ri-lavorare con me? Io sono certo di sì. Ma se è sì, senza riserve e certo che la colpa di tutto ciò è mia e solo mia.

Pensaci, un attimo. Colombo ti spiegherà le difficoltà delle soluzioni primitive e ti dirà anche che non ho potuto nemmeno prendere in considerazione il primitivo progetto dei paraventi. Fatti spiegare bene il perché i paraventi, che pure erano la soluzione più geniale, non si possono fare. C’erano delle difficoltà che mi erano sfuggite.

Ora non mi resta che abbracciarti con il consueto affetto, augurarmi che tu ti senta improvvisamente invaso da questo dannato fuoco teatrale, che dimentichi la tua pittura per qualche giorno ancora e che venga mio ospite in quel di Santa Margherita a concertare il nuovo e definitivo lavoro nostro. In poche ore sono certo di darti indicazioni così precise e chiare che ti aiuteranno quanto mai. Se vieni mandami un telegramma. Resta del resto inteso che se tu non potessi entrare in questo nuovo ordine di idee, sarà ugualmente necessario vederci per vedere il da farsi e – come extrema ratio – parlare delle modifiche necessarie alle scene già fatte. Ma questa soluzione spero non dovrà essere presa. Possiamo all’ultimo momento salvare ancora uno spettacolo e divertirci nel farlo.

Ti abbraccio forte forte

Il tuo Giorgio

     

 

     

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